论古典小说、戏曲中的词＂别是一家＂（下篇）(2)

　　考虑到现今学界对传奇开场、冲场未有文辞层面的理论考察，笔者尝试在李渔"开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部"①十六字言的基础上，提出"三层包括法"的概念，以突出词体在戏曲中的独特体性与功能，而不是羼入诗体的某种附庸或变形。所谓"三层包括法"，即在传奇的开宗、家门、定场三个环节，采用连续三篇词作的写作技法，用以包括故事的主体情节和精神蕴藉，在整部作品的篇首起到提纲挈领的结构作用。虽然三篇作品有轻重缓急之别，在曲家心中的地位各不相同，但也正因其意义各有轻重，才能在整部传奇的开端制造出一种明暗交织、由远及近的文学体验。当然，传奇中有开宗、家门止作一首的，多至三首的，只要得其包括之精神、寓意及效果，篇幅多少自是其次。
　　其实，如果我们留意小说、戏曲的同质一面，会发现小说中的入话、回前诗词，与传奇中的开宗、上场诗词，②在结构功能上有很多相似之处。小说的入话重在情景铺设和说理劝世，以对情景、道德、哲理的抽象巢括为主，这与传奇的开宗如出一辙，都有程式化的特征；小说对人话后一回的重视，与传奇对冲场（开场后一回）的重视，亦有异曲同工之处。古典叙事中的这一开门槳括之法，在宋代说唱艺术中就已出现，小说、戏曲与之关系孰先孰后，殊难考证。但就词体介入一事而言，传奇开场、冲场中的词体槳括现象，确在一定程度上强化了戏曲人物登场时"一引一词"的唱念习惯，而上场词的活跃，正是曲家的用词观念突破了传奇第一、第二出藩篱限制的一种表现。与之对应的，便是明代小说中回前词的使用频率也在逐步提高。现知的265部明传奇中，有158部的定场白使用了词体，特别是在明后期传奇中，使用定场词几成惯例。如晚明最知名的两位曲家沈璟和汤显祖，除了各自处女作《红蕖记》和《紫箫记》外，其余传奇皆用定场词，即可看出他们创作观念的前后转变。更关键的是，明传奇在第二出以下，有超过三分之二的词作，是以角色上场白的形式存在的。①这固然可以理解为戏曲中词的文体功能比较单一，但这种单一性恰好证明，明传奇各出中的上场词，实借鉴自冲场中生角登场的"一引一词"模式。考虑到上场较之开场、冲场更具叙事上的普遍意义，那么，上场词的更大价值，或在于让作家的词体橥括观念跳出戏曲的窠臼，将之理解为在各类叙事文体中的一种普遍应用。明末白话小说中回前词的增多，与此不无关系。先前《水浒传》、《西游记》等小说，其羼入词多以赞、证的形式出现，但到天启、崇祯年间，《隋史遗文》60回有19首回前词，《隋炀帝艳史》40回有15首回前词，崇祯本《金瓶梅》100回有48首回前词（有的实为散曲，但文中皆以"词曰"起头），《后七国乐田演义》18回有9首回前词，《醉醒石》15回有9首回前词，甚至《山水情》22回每回前皆用词体。如此高的词体使用率，绝不是一个偶然的现象，而是一种渐次养成的习惯。在笔者看来，从回前诗到回前词，它们的结构功能并未发生实质的变化，任何文体都有其生来的括写本领，之所以词在章回小说中的使用频率能后来居上，更多地得益于词体的橥括功能在戏曲叙事中的广泛应用，继而在体用观念上对小说创作产生潜在的影响。
　　再回头看两宋的槳括词创作，学界一般将之视为宋词雅化的一个侧面，是一种由士大夫创造的、并适合于士大夫的知识技法。②据此理解，则戏曲、小说中的包括之词，万不能以槳括词视之，因为这绝对是对宋词雅化的一次倒退。对此，笔者更愿意解释为，槳括词对原作品的二次书写，固然是对知识的一种记忆和炫耀，是原作者与括写者之间的对话，但这并不是橥括词的第一属性，在这之上还有一个前提，即括写者与接受者之间的对话。我们应当考虑到，槳括词的直接受众是听众而非读者，其首要目的不是概括大意或自炫文采，而是用文学的形式促进即时的人际交流。两宋巣括词的初衷，是为了合乐以歌，戏曲、小说中的包括之词，也是为了让听众尽快融入表演情境，故它们有一点是相通的，即强调舞台效果胜过审美效果，此不可忽视。两宋的槳括词，其实也应作如此观察，只不过词乐失传，加上名家手笔的介人，使我们的研究视角在无意识中有所转移罢了。
　　三、"情致"说与明"诗文小说"的词史意义
　　词"别是一家"，典出李清照《词论》一文，作为词学史上的重要概念，它对后世词学的发展影响深远。这一概念的外延界线，自然是诗、词二体在协律上的差异性，李清照说得很明白。但这一观念的内涵及所指向的词体风格，却语焉不详：
　　乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦则专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。①
　　李清照对晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚四人的评价，无疑比写"句读不葺之诗"的欧阳修、苏轼等人要高一些。至少他们对词有"别是一家"的认识，只不过在创作实践上无法达到完美罢了。按照她的说法，如果填词能在协律的基础上，做到铺叙、典重、情致、故实的统一，则是上乘之作。虽然文中出现了四个截然不同的词学概念，但其中的"情致"说，无疑更重要一些，因为它反映了唐五代以下花间词传统的核心理念，同时也是后来学者们用来区别北宋、南宋词风甚至定义词之正宗、本色的基本概念之一。
　　如果说用槳括词传统来认识明传奇的开场，是对词"别是一家"观念的一次概念借用，那么，将词的情致体性放在明文言小说中来论述，②并将之理解为词在词乐衰亡之际的一条曲线救亡之路，则自始至终符合李清照对词之本色的认知。正是瞿佑、李祯等明代作家，将词较之诗歌更具优势的"情致"二字，在日渐文人化、去音乐化的词体发展趋势下，用"诗文小说"的创作方式，最大限度地保留了下来。
　　明文言小说的源流，其一在唐传奇。唐传奇的一大特征，即叙述婉转，文辞华艳。这并非今人始有的观点，明人早有类似说法，胡应麟评论"《广记》所录唐人闺阁事，咸绰有情致，诗词亦大率可喜"。③胡应麟笔下的"情致"，与李清照笔下的"情致"，固然对应不同的时代语境，一说爱情故事的清雅不俗，一说词体风格的婉转多态，其指向迥然有别。但它们亦有不少共通之处，传奇主讲才子佳人故事，词之正宗花间一脉亦"男子作闺音"，性别身份与私域书写，是它们异中有同的文学特质。如果说这两类文体存在互动的可能，那么，"诗文小说"中的羼人词便是需要重点关注的对象。瞿佑、李祯的小说史地位，我们早了然于胸，他们有单独的词集、词卷存世，也属于词史常识，却很少有人将他们的这两种创作类型联系起来考察。明人陈霆《渚山堂词话》中的这段文字，学界留意甚少：

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